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潘天寿:花鸟画气要盛,势要旺!

分类:最新动态发布时间:2018-06-15 09:07:23来源:武汉尚苑画室

画面的布置(或构图),是国画创作传达阶段中的重要一环,即由“胸中之竹”变为“手中之竹”的重要一步。马蒂斯说:“所谓构图,就是把画家要用来表现情感的各种因素,以富有装饰意义的手法加以安排的艺术”。一幅画的立意很好,笔墨技艺也不错,但没有好的构图,要造就一幅诗情画意的好作品,还是困难的。唐张彦远认为:“至于经营位置,则画之总要”,是有道理的。尤其是中国花鸟画,是靠平面的布置来造形,所以,画面的形式美的结构的布置就显得特别重要。 




潘天寿先生是一位极重形式美的画家,他对于花鸟画的形式结构的布置,有着独到的创造和成就,是很值得作一番研究和探讨的。潘天寿先生主张花鸟画的布置,应以势为主,他说:“气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味,以达到中国绘画特有的生动性。”至于布置的方法,他认为“是以‘搜尽奇峰打草稿’选集奇峰凑配奇峰(即以奇配奇,出奇制胜),使构成不落平常的作品”的办法。所以,他的花鸟画布置,往往有奇思别想,能奇中有平,平中有奇,既讲究全局气势的呼应开合,结构的严整性,又十分注意局部的严谨安排,使画面的每一部分,包括题款、印章、都能互相有机地组织在一起。即使寻丈巨帧,亦是条理井然,繁处自繁,简处自简,板处自板,灵处自灵;极简略时,虽着笔无多,却含意无穷;极繁复时,满幅似无空白,而仍觉境界空灵。主从虚实,总是恰到好处,你要在他的画幅上加一点或减一点,都似觉困难。从整幅到一个细小的局部,都非常讲究结构和造形之美,讲究发挥绘画形式语言的作用,这在写意派开创以来,还是罕见的。



他认为,布置的关键在于开合取势,通常一幅山水花鸟画的布置,只须一大开合,一个大气势,即王原祁说的,开合、起伏要本于龙脉。并要注意开合中的主体和主点(画眼)突出,主次分明,给人有一个明确的总体效果。如《雨霁》这样的巨帧,它就只有一个大开合,大气势,画中的松树、水流、岩石、花草,虽各有小开合,但都统一在一个大气势中;松树、水流、岩石的主体取横卧不等边的三角形交错和组合,造成一个前冲感,由于总气势(龙脉)向左下,所以主点(画眼)布置在左下角,这里的松头、水口、岩石和岩花野草,互相交织,为画家最着笔的地方,不仅使主点突出,而且能增强画面的气势。这也是他布置中主张从不平衡中求气势的表现,从画面的布局看,单向倾倒的气势,显然是极不平衡的,但由于松干的刚劲,松头的勃茂,可知其扎根之深;水流奔腾倾泻,势不可当,但其流长源远,使人有相向伸展的感觉;岩石虽亦向左倾斜,却坚实厚重无比,再加右边一山岩向右延伸,所以总的感觉效果,是不平衡中有平衡,虽险而无虑。同时,也是他主张以动取势(常常用水流的动力来加强画面的运动感和气势),寓动于静,静中有动的布置的典范。这幅画虽大,但使人感到复杂而不复杂,简单而不简单,既变化又统一,气势伟大,有不可一世之雄,确是他布置中的创格。




他认为,虚实疏实是布置中最重要的问题,也是中国画的重要特点。他说:“画事之布置,极重疏、密、虚、实四字,能疏密,能虚实,即能得空灵变化于景外矣。”

以虚实而论,他说:“大抵实处之妙,皆因虚处而生,”即“以虚显实”,“老子说:‘知白守黑’,就是说黑从白现,深知白处,才能处理好黑处”,所以,画事布置重在布虚,即着眼于空白。实际上,摆实就是布虚,布虚就是摆实,无虚不能显实,无实不能存虚。并且,还要能“以实求虚,以虚求实”,“虚者实之,实者虚之”;“虚者实之为求虚,实者虚之为求实”,而“实中之虚,重在大虚,虚中之实,重在大实”,于迫塞之中求空灵,空灵之中求气韵。布置中这种虚实相生的辩证处理方法,是他独到的成就。例如《睡鸟》,由于虚实对比强烈,使画面明豁无比,主点十分突出,一目了然,印象深刻,这就在于他虚实处理的妙处。两只睡鸟用重泼墨画成,是实;石头本实,为突出睡鸟,实者虚之;背景一片空白,本虚,但因画的是水边雏鸟,使人一看即知空白是水,这是虚者实之。这种大虚大实的处理,使画面空灵开朗,气韵生动。又如《秋酣南国雁初飞》,一座庞大的山岩布满了画面,加上几乎与纸面平行的直角形山头,使画面处于迫塞之中,这是虚以实之,重在大实;但是这座山的三分之二未加皴,使近处的树林道路层次清晰,这是虚中求实,以虚显实;上头不多的空白处画一行初飞之雁,遂使人有天地无限辽阔之感,这是虚中求实为求虚,画中的扳塞之气就消失了。这是他虚实相生的原理在实践中的运用。




以疏密而论,画材之排比,相距有远近,交错有繁简,就有疏密也。他说:“排疏密须以三点为基础。只要有三点的排比,才能有气势,有疏密,有高低,才能附合艺术的构图规律。”“三三相排比,相交错,可至无穷。”这是他布置中紧紧把握的主要方法,不管画幅大小,皆是如此。如《初升》,画中的梅月松石,皆以三角形组合,枝干、石皴、苔点亦多作三三相排比,相交错;而且岩石、树干,多作直角形转折,犹如钢筋水泥骨架,坚硬厚实,浑朴峥嵘。这种布置法的优点是能显示力量,统一中有变化;缺点是易入平、板,易入险绝之境。如松梅月石皆成品字形,显得平板无变化,已入险路,但潘天寿先生往往能从平板险绝之中出奇制胜,求得生动的气韵。如这幅画,他用泼墨画出行云,(烘云托月),不仅破掉了平板,而且使松梅月石贯联一气,既加强了画面的疏密变化和整体感,又使其变化中有统一,统一中有变化,并使画面气势倍增。




他又认为,“无疏不能成密,无密不有见疏”,疏密相用,要能“密不通风,疏可走马”,“疏中有密,密中有疏,疏而不疏,密而不密,疏中有物,密而不闷疏密对比而得中,遂得疏密相用之道矣。”如《雁荡山花》,画中的山花野草并不多;但由于大片的空白,对比之下,使人感到密而繁多,这是以疏显密,又如《雨后千山铁铸成》,山与江流的对比,有密不通风,疏可走马的好处。但山中云气的飞白和江流中的题款;使画面产生密中有疏,疏中有密,密而不闷,疏而有物,整幅画面疏密对比强烈而恰到好处。




中国画中的大虚大实,大疏大密,是为求画面的清楚明豁,主体之点突出。因为人看东西,往往“心不在焉,视而不见”, “触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”所以,画家作画,只要着眼干“两三枝”,其他“心不在焉”的东西,一概予以省略,以至代之空白,使“两三枝”清楚,突出,给人印象深刻就好了。



另外,他对大幅小幅的布置的互相关系的处理,亦很辩证。他认为:小幅要当大幅画,大幅要当小幅画,大幅讲气势,小幅讲情趣。他说:“老子曰:‘治大国,若烹小鲜,’,作大幅画亦然。须目无全牛,放手得开,团结得住,能复杂而不复杂,能简单而不简单,能空虚而不空虚,能闷塞而不闷塞,便是佳构。反之作小幅,须有治大国之精神,高瞻远瞩,会心四远,小中见大,扼要得体,便不落小家习气。”如小品《诚斋诗意》,画面虽小,而气概非凡,笔墨可谓简到不可再简!却扼要得体,小中见大,清新秀发,意趣无穷;又巨帖《雨霁》,境界峥嵘壮阔,却构图十分严整,使人感到宏伟崇高,气概豪迈,惊心动魄,不可向迩。




他的布置还有几个重要的特点,如他注意四边四角的布置,以求画外之画。他说:“画事之布置”,尤须注意于画面四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接,自能得气趣于画外矣。所以,他的画,在造意上,往往着意在有限显示无限,小中见大;在造形上,往往中间多虚,四边四角多实,由外而内,这是布置上的新突破。古来一般布置多着眼于画幅的中间部位,所以中间多实,四边四角多虚,他一反传统常套,实者虚之,虚者实之,正者偏之,偏者正之,使画面的形式美产生新奇的变化。这一创格,不仅是他艺术风格形成的重要因素,而且也是中国画布置上的新贡献。如《露气》、《正午》、《秋酣南国雁初飞》等等,皆是这一布置法的好例证。




其次,他喜欢把花鸟与山水有机地结合起来,这种山水花鸟画的新形式,是他晚期的创格,为画史所未见。他说:“古人作花鸟,间有采取山水中之水石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时,却少搭配山花野卉为点缀,盖因咫尺千里远景,不易配用近景之花卉故也。予喜游山,尤爱看深山绝谷之中山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,其姿致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗,非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来,多作近景山水,杂以山花野卉,乱草丛篁,使山水画之布置,有异于古人旧样,亦合个人偏好耳。有当与否,尚待质之异日。”显然,这种新形式的创造,主要还是来自师造化,为山水花鸟画的发展开拓了一个新的天地。比如他的《小龙湫下一角》、《灵岩涧一角》、《之江远眺》、《雨霁》、《华光旦旦》等等,都是山水花鸟有机结合的成功杰作。




还有,他喜欢把工笔重彩和水墨写意结合起来,把双勾与没骨结合起来,不仅充分地发挥了线条、水墨造形的作用,而且也很好地发挥了色彩造型的作用,使画面概括、明快、美丽,既有传统的特点,又有时代的新鲜感。这是为了革去旧文人墨戏之蔽,依据自己习惯于粗笔山水花鸟的弱点,使艺术造形美观、物象形神兼备,而求写中之工,工中之写,粗中之细,野中之纯,以适应新的时代和新的欣赏对象的要求的一种创新。




融诗书画印于一炉,是中国画后期形成的重要特色,使中国画如传统戏剧融唱念舞乐于一炉一样,成为一种综合性的艺术,为我国人民所喜爱。潘天寿的题款,不仅使内容丰富画面的意趣,加深画的意境,启发观众的想象,增加画中的文学和历史的趣味等等作用,而且,使题款和布置紧密结合起来,或长或短,或多或少,皆视画面布置需要,或使画面增长气机;或拦住画幅的边缘,使布局紧凑;或补充虚实,使画面平衡;或弥补散漫,增加疏密交错的变化等等,总之以补画面之不足和助长气势为要,使其成为画上不可缺少的有机组成部分。所以,他的题款往往能在不甚妥当的布局上,一经题款,使布局发生无限巧妙的意味,成一幅精彩的作品。




他的钤印亦如此,总依布置的需要,印色朱红、沉着、鲜明、热闹而有刺激力,在画面题款下用一方或两方名号章,往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也一样,可以起到使画面上色彩变化呼应,破除平板,以及稳正平衡等作用。都能使画面更丰富,更具有独特的形式美。如《雁荡山花》、《雨后千山铁铸成》、《露气》、《雨霁》等等作品中的题款和印章无不是如此。他在题款和钤印上确比前人大大的发展了一步,使中国画这一特色更臻于完美。




布置,不光是技巧问题,还有思想内容与情感的问题,它是依据立意的要求而来,在构图过程中,感情、主题起着很大的作用。如布置只着眼于形式,因奇求奇,玩弄技巧,是创造不出好作品来的。正如清沈宗骞说的:“因奇求奇,奇未必得,而牛鬼蛇神之状毕至。”潘天寿先生在布置上很注意艺术技巧与思想内容的有机统一,这也是他布置上所有创造和获得成功的原因。(文/苏东天)

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